融胜配资 “拙”中有“巧”

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徐生翁作品

傅山作品局部

在中国书法传统中，“巧”与“拙”作为一对核心审美意趣，始终贯穿于艺术实践与理论思考的深处。从先秦哲思的萌芽，到魏晋南北朝的发展、唐宋间的语义转变、明清书论的深化，再到当代“丑书”引发的争议，“巧拙”之辨始终未息，还成为理解中国书法精神内核的重要线索。此前本版曾刊发的文章《守巧求拙》指出“巧拙”有尺度，提出既要重视技巧法度的传承，也需参透朴拙本真的境界，从而不断深化审美导向。而本期刊发的文章里，作者从技法层面对“巧与拙”进行了深入剖析，认为“拙”并非对技巧的否定，而是对技巧的超越。无“巧”之“拙”，是粗野与浅薄；有“巧”之“拙”，才是精神与艺术的化境，没有精熟技法的积累，任何关于“道”的谈论，都是空中楼阁。

“拙”从“巧”出

“巧”首先指向的是精熟的技法。“巧”在《周礼·考工记》中为制作良器的核心要素，《说文解字》释“巧”为“技也”，至魏晋南北朝，“巧”在文艺创作中逐渐成为语言表达的核心追求，其后则被赋予超越技巧的意涵，与“自然”“神”“道”等范畴相统一。“巧”体现了中国艺术中“技进于道”的终极追求。

那么如何得巧呢？一名书法修习者需通过系统而严格的训练，经历从识字到执笔融胜配资，再到熟练掌握笔墨技艺的过程，将技法内化为肌肉记忆和本能反应。梁武帝论张芝、钟繇“巧趣精细”、王羲之“势巧形密”，即是称赞这些书家典范对笔法精密超过常人的追求。徐浩说张芝“临池学书，池水尽墨”，智永“登楼不下，四十余年”，因此“张公精熟，号为草圣。永师拘滞，终著能名”（《论书》），苏轼言“笔成冢，墨成池，不及羲之即献之；笔秃千管，墨磨万锭，不作张芝作索靖”（《题二王书》），皆为强调极致的“巧”才是书家所由之“道”。概言之，没有精熟技法的积累，任何关于“道”的谈论，都是空中楼阁。

因此，所有后来以“拙”成名的书家，无一不是经历了对“巧”——即古典法度与精熟技能的漫长艰苦的深入习练，最终才实现了超越之“拙”。金农将汉魏碑刻的刀刻意味和金石味，表达为看似笨拙、实则高古的“漆书”，独创一格。而无深厚的金石收藏与研究功底，绝不可能创造出如此高古的“拙”。吴昌硕的石鼓文写得古拙苍茫，金石气盎然。“拙”的背后，是他数十年如一日地对《石鼓文》的追摹，如其所言，“一日有一日之境界”。这“数十载”的“与古为徒”，就是追求形神兼备的“巧功”。齐白石的篆书和行书天真烂漫，是“衰年变法”的结果。他早年做过雕花木匠，对工细的“巧”有深刻体验；临遍《天发神谶碑》《祀三公山碑》等碑，笔力千钧。正是有了不断打磨的“工巧”，他晚年的“稚拙”用笔才凝练而厚重。徐生翁学书“未尝师过一人”，而从三代吉金、秦砖汉瓦和各种事物中取得之，几十年如一日专心持续地“与天为徒”，故其书法往往于出其不意中呈现斩截之力。但其书写过程则是“撕而复写，写而复撕，累日不休”，亦为对“拙”的巧思经营。

因此“拙”，并非对技巧的否定，而是对技巧的超越。无“巧”之“拙”，是粗野与浅薄；有“巧”之“拙”，才是精神与艺术的化境。

“大巧之拙”

与“巧”相对，“拙”在《说文解字》中被理解为“不巧”，具有否定性。然而在儒道两家哲学的影响下，“拙”逐渐从技术缺失的意义，升华为独特的精神和审美追求。儒家强调“修辞立其诚”，老子提倡“大巧若拙”，庄子则反对“机心”与“机巧”，将“拙”与“朴”“质”相连，指向不加雕饰、返璞归真的境界。这些思想为后世书法“重意轻形”的审美倾向埋下了伏笔。

“尚拙”的本质是“尚真”“尚我”。“字须熟后生”所体现出来的“拙”，是要求书家有意识地从技巧炫耀中抽离，追求一种生涩、天真、含蓄的质朴意趣。傅山提出“宁拙毋巧，宁丑毋媚”的书学主张，将批判矛头直指缺乏生命力、追求程式化之“巧”的馆阁体书法。其倡导之“拙”，是以篆隶的古拙笔意，打破帖学末流的柔媚习气，让书写恢复“天机”。八大山人的书法，字势奇崛，结字看似呆萌、“拙趣”，但每一处“留白”和“变形”，都是苦心孤诣的经营，绝非信手涂抹。何绍基写字，故意采用看似有违常人生理机能的“回腕”法，追求“迟”“涩”的点画，意在求“拙”中返“古”。黄宾虹以文字演变与“太极”思想论笔法等，皆借易理对形式与法理进行重构，从技法层面丰富了“拙”的审美内涵。

但是，我们还需区分“无知之拙”和“大巧之拙”，才能明了“拙”的实现需经历技术修炼、精神涵养与境界超越的全过程。首先是“无知之拙”。通常初读赵之谦云“三岁稚子，能见天质”，毕加索说“我花了一辈子，就是为了画得像小孩一样”，林散之诗云“得了天机入了手，纵横涂抹似婴孩”这些句子，会误解孩童涂鸦便能达到书画大家的艺术高度。倘若真以为其观点如此，则肯定厚诬了前贤。赵之谦虽盛赞孩童之书，但同时指出，孩童之“拙”若不经教育与自觉发展，终将沦为“偏佻浮薄”，而“不能复拙”（《章安杂说》）。即是说，对孩童的文字涂鸦，仍需在“求真”意义下去考量。

其次是“大巧之拙”。书法不仅是手中的功夫，更是胸中的学问。“大巧之拙”是成熟书家所追求的至高境界，赵之谦赞为“绩学大儒，必具神秀”。学问不足会导致套路化表达，而高级的“拙”则把知识、技法消化于身心的融通实践上，最终呈现出“不经意”的天真，正如苏轼所言“渐老渐熟，乃造平淡”。苏轼所说“平淡”不是寡淡，而是看尽繁华后的真纯，与超越技法精熟之后的自然。

由此，真正书家所求之“拙”，需随时代、语境和个人条件的变化，反复淬炼、不断重构。从王羲之《丧乱帖》《初月帖》的率性洒脱，到颜真卿《祭侄文稿》的粗头乱服，再到杨凝式《夏热帖》的不衫不履、徐渭的行草点画随机生发，以及王铎、傅山狂草的满纸纵横等，书家以完全开放的心态书写，甚至暴露“弱点”——真实自我，看似“散乱”“狼藉”的笔画是作品的最大亮点，示人惊奇。也是书家引入作品的“变量”，然后才能“将错就错”，塑造出一个更高精神层次和更复杂点画秩序的世界。如“醉拳”之意并非真醉一般，这是对“有限”世界的低层级“巧”的打破，也是对未知“无限”世界的主动敞开与探索。同时，书家也必须清楚地知道笔要“破”到何种程度，结构要“散”到何种地步，墨要“枯”到哪个临界点，在技法的“可控”与“不可控”之间，呈现出“从心所欲不逾矩”的极致境界，这正是其“机心”所在。

“丑书”非“拙”

近二三十年间，围绕书法界“丑书”争议不断。这一现象的出现，实质是“拙”在当代语境中的异化与重构。

从美学渊源来看，当代部分“丑书”创作的理论根基更多源自西方现代及后现代艺术体系，如抽象表现主义、行动绘画与符号学等。受此影响，当代部分“丑书”创作所用的技术理念，不再是“唯笔软则奇怪生焉”的古典技术思维，而是空间切割、形式对比、视觉冲击以及观念传达。书法由此成为接近“基于汉字的抽象艺术”，成为具有独立评价标准的现代艺术形态。将“丑书”纳入“书法艺术”范畴，宣称其继承古典书法“拙”的精神，无疑是概念偷换。

应当承认，当代书者在打破范式束缚、强化情感真实、寻求时代共鸣等方面做出了可贵探索。这类尝试虽引发争议，却彰显了书法艺术在当代的生命力。然而，若创作者不辨源流，简单将“丑”等同于“拙”，脱离传统笔墨语言与文化内涵，仅将汉字视为视觉符号而非文明载体，那么其所呈现的“拙”，就并非从“精深之巧”升华而来的“境界之拙”，而只能是源于“不能巧”的“原始之拙”。尚“拙”非尚“野”。若过分强调朴拙和力量，易陷入荒率、野蛮末流，遮蔽古典内在的生命力和文化内涵。

值得注意的是，另一类被归入“丑书”的创作，的确延续了中国书学“尚拙”的精神谱系。明代书史上，徐渭、傅山、龚晴皋等大家作品，其“丑拙”并非形式的荒诞，而是人格的独立与精神的反叛，是在用笔墨回应庄子“畸于人而侔于天”的思想命题。他们笔下的“歪斜”“破碎”“散乱”，是建立在对经典法度“入乎其内、出乎其外”的基础之上的。黄宾虹曾论“工者不工”的问题，言初学者其书必“不工”，需由控制而渐求其“工”，待其有得，复需从“工”去求“不工”，最后则是“不工者，工之极也”，此亦是一个思想与实践两个层面上由“巧”入“拙”、同时飞跃的过程。黄宾虹所言“不工者，工之极也”属于“超验之拙”，是建立在深谙传统法度基础上的“破法”，是对古典精神的真正承续与拓展。

在当代语境下论书法“拙中有巧”，是讨论在尚“拙”之思背后“巧”的作用，以及“巧”与“拙”如何实现相互转化，达到动态平衡。今天重新激活“巧拙”这对传统审美范畴，不仅是对古典的致敬，也是对当下的回应。唯有如此，书法才能始终保持其独特魅力，成为连接古今、沟通中外的精神桥梁。

（作者：丁筱融胜配资，系中国美术学院书法学院讲师）

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